...porque la Tierra está llena de
violencia, haz para ti un arca de
madera de árbol resinoso.
Génesis 6: 13,14
El Arca del Nuevo Siglo / Una publicación de La Caja de Ahorro y Seguro S.A.
 


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La máquina idiota, nuevo espectáculo de Ricardo Bartís

Hamlet y los muertos

Alberto Catena / Crítico teatral y periodista

La nueva realización del escritor y director Ricardo Bartís –La máquina idiota– llevó un año y medio de ensayos y la presencia de 17 actores en un esfuerzo poco frecuente de la escena nacional. La obra, casi delirante, posee una extraordinaria eficacia poética y dramática. En esta conversación con El Arca el dramaturgo revela algunas de sus obsesiones como artista y su preocupación por la vida diaria de los argentinos.

 

Desde su lanzamiento al conocimiento público extendido en el país y el mundo con Postales argentinas en 1989, cada presentación de un nuevo espectáculo de Ricardo Bartís es causa de una fuerte y justificada expectativa. Y es así porque, a partir de esa fecha, su obra como creador teatral se ha constituido en una de las más potentes y regocijantes de la escena nacional, como se reconoce en el ámbito local y en infinidad de ciudades del planeta donde sus títulos han tenido gran repercusión. Y aunque es necesario aclarar que antes de Postales argentinas había dirigido Telarañas, de Eduardo Pavlovsky, y La cinta magnética, de Samuel Beckett, y había trabajado como actor en muchísimas piezas desde finales de los setenta, su consagración definitiva se produce a partir de la primera de esas piezas mencionadas.
“El problema es el público, conservador por naturaleza y que quiere más de lo mismo”, afirma Ricardo Bartís.

Después de esa obra vinieron otras: Hamlet o la guerra de los teatros (1991), Muñeca (1994), El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar (1998), Krapp (2000), Donde más duele (2003), De mal en peor (2005), La pesca (2008) y El Box (2010), todas ellas vistas en la Argentina, pero también en distintos festivales internacionales de teatro. Hace pocas semanas, el 11 de octubre pasado, Bartís estrenó en su sala, El Sportivo Teatral, La máquina idiota, una realización que le llevó casi un año y medio de ensayos y en la que intervienen diecisiete actores, una cantidad muy poco habitual en las producciones actuales del teatro argentino, donde la tendencia es a conformar elencos pequeños. La trama argumental, como en muchas otras piezas del autor y director, es delirante, pero de una extraordinaria eficacia dramática y poética.
Se trata de un grupo de intérpretes muertos, que habitan en el Panteón de Actores en la Chacarita (en la parte más pobre, según apunta el texto, porque hay un muro que los separa de los que fueron actores más célebres) y que deciden montar una versión de Hamlet. Es como una asignatura pendiente que tienen ya que, cuando estaban vivos, actuaban en papeles de segundo rango y ahora quieren hacer una obra de gran prestigio para convocar al público masivo, un objetivo que alcanzaban con regularidad sus vecinos notables de panteón y que ellos nunca lograron. Las dificultades que se originan durante la preparación de la obra, los conflictos que se producen entre los actores, el incordio de las cargas burocráticas y de la tiranía de los jefes, que siguen molestando en la muerte tanto como lo hacían en la vida, y muchas otras y desopilantes peripecias constituyen la pulpa de esa trama.
Todo un aquelarre de movilizantes configuraciones visuales a través de las cuales Bartís nos habla de sus obsesiones como artista y como hombre, de su preocupación por la vida diaria e histórica de los argentinos. Porque si hay algo que él nunca ha negado es la intensa incidencia que su visión del mundo tiene en su estética, hondamente política en el mejor sentido de la palabra, pero desligada siempre de la solemnidad o del trato acartonado de cualquier tema. Una visión que nos habla de las miserias de la condición humana, del predominio de las máscaras y las hipocresías en el comportamiento de los mortales, de los azarosos virajes del tiempo, de la ridiculez de algunas pretensiones terrenas, de la belleza del trabajo actoral, de la tensión entre lo privado y lo público, y de tantas cosas más, pero en un universo de fantasmas y fantasías donde lo que predomina es el humor, la caricatura y cierta piedad por las debilidades de la criatura humana.
De algunos de estos temas está constituida la conversación que a continuación se transcribe.
—Quisiera preguntarle primero por un tema que viene dando vueltas hace tiempo y ha sido objeto de decenas de discusiones entre creadores, y me gustaría saber su opinión al respecto. ¿Qué lugar le da al texto en un espectáculo?
—La discusión sobre qué lugar ocupa el texto en un espectáculo debe evitar cualquier clase de ingenuidad. Nosotros jamás le quitaríamos valor al texto. El texto tiene un valor decisorio. Lo que ocurre es que detrás de esa discusión sobre el texto está latente una diferencia fundamental: la de si hay que representar o buscar lenguajes. Si hay que representar, el trabajo del director es el de un decorador de vidrieras, es el intento de pasar lo más inadvertido posible para poner en escena (mirá que forma tan desgraciada de nombrar el trabajo de la dirección) ese texto y esas ideas que ya existían en el autor. Y entonces los actores tendrán que representar ese sentido o encontrarlo y el director, ser un guía, un conductor de esa experiencia. Ése es un tipo de teatro, que no dudamos de que es el dominante. Y que nuestra experiencia es de tipo marginal respecto de eso y a veces no necesariamente valiosa, pero que no tiene que ver con faltarle el respeto a lo escrito sino en pensar que, entre la actuación y la dirección, puede producirse un procedimiento poetizante hacia el texto. Y que esa circunstancia, sin impedir la representación, tratará de desarrollar dentro de ella las consecuencias o dinámicas que la escena vaya proveyendo. Y entonces, debido a esa diferencia de enfoque, que viene desde tiempos inmemoriales, ésa es una discusión que recorre el teatro.

"El teatro es una actividad dura.
Su expansión social es bienvenida
pero también lo debilita."


—Usted ha planteado en algún lugar que en el teatro actual se produce a menudo una confusión entre el autor y el director. ¿Por qué dice eso?
—Por los cursos de actuación, de dramaturgia y de teatro en general en los últimos treinta años. Ese fenómeno produjo un estímulo muy grande, mucha gente se lanzó a escribir y al mismo tiempo a dirigir lo que escribía, sus obras. Entonces, en esa operación, se anuló la “distancia” que hay entre el texto y la dirección, que es una “distancia” también observable entre el texto y la actuación. Todo se colocó demasiado “cerca”. Pero el problema también es el público, digámoslo de una manera escandalosa: el público es conservador por naturaleza y quiere más de lo mismo. Quiere confirmar lo que ya sabe, lo que en sus propios valores tiene como buenas actuaciones o buenas obras, pensamientos ya tabulados.
—¿Siempre hay diferencias entre el texto y lo que se pone en escena?
—Es así. Es un disparate que a un autor no se le pueda tocar una coma, es una locura monárquica.
—¿Y los jóvenes autores que dirigen sus obras son más proclives a modificar sus textos?
—Deberían serlo porque su propia construcción, su propia experiencia como constructores de realización textual los ubica en un territorio donde la única égida, la única realidad debería ser la escena. La escena debería indicarles qué cosas son funcionales y qué cosas no, qué textos en algún momento hay que sacar. Nos ha pasado a nosotros con La máquina idiota. Nuestra obra duraba dos horas y cuarto, ahora dura una hora y media. Hemos sacado cuarenta y cinco minutos de textos que nos parecían muy lindos, pero debimos hacerlo.
—¿Y cómo ve la experiencia de Kartún?
—Kartún tiene un gran mérito. Podría dedicarse a escribir tonteras para televisión y rascarse el ombligo el resto del día y sigue haciendo otra cosa. Eso, que parece un mérito menor, no es tal. Es un mérito enorme. Creo que él es la expresión de un teatro de texto, que subordina la escena al desarrollo de lo textual, que su experiencia como director lo debe enfrentar a esos problemas, porque sus textos crean excesivas obligaciones en el campo de lo narrativo, de los cuerpos y del espacio relacionadas con un sistema de representación que ya está en el ADN de sus textos. Pero yo lo respeto profundamente y lo quiero, pero es una expresión distinta al teatro que yo hago. Pero su trabajo es de lo más válido y lo más interesante que se hace en el teatro argentino y constituye además un estímulo, como lo es el hecho de que Tato Pavlovsky siga actuando, o Alfredo Alcón. Son referencias culturales estimulantes.
—Puesto que habla de Pavlovsky y Alcón, ¿qué piensa de los actores argentinos en general?
—Argentina tiene miles de actores de distinto tipo, laya, pelaje y de gran calado interpretativo, actores como hay pocos casos en el mundo, cuya calidad y dimensión no pudieron aplacar el realismo rioplatense ni el naturalismo malsano que se dedicó a copiar el modelo americano de la interioridad. Son los exponentes de la actuación criolla, que es fuerte, plena y de amplio espectro. Muy dinámica, graciosa y a la vez dramática. Nos vino mal Menem, porque la ironía y la parodia se perdieron con él, después de semejante mazazo qué vas a ser paródico. Y tampoco hay lugar para la tragedia, porque no existen esos grandes mitos de otro tiempo, todo está devaluado, es una tragedia media chota, casi farsesca. Para esa tonalidad hay muchos y grandes actores, no sé si tantos autores y casi no hay directores.
—Sus obras viajaron por casi todo el mundo y fueron muy bien reconocidas. ¿Qué diferencia había entre ese teatro que llevaban y lo que se veía?
—Nuestra experiencia en los festivales fue muy gozosa no sólo por el reconocimiento que tuvimos, también porque advertimos la distancia que existía entre nuestras experiencias y las de otros teatros que participaban en las muestras. Después se empezó a viajar mucho y no sé si le vino tan bien al teatro argentino.
—¿Por qué dice que no está de acuerdo con lo que pasó?
—El teatro comenzó a pensar mucho en formatos que pudieran viajar, fáciles de trasladar. Entonces, la singularidad de los espacios empezó a quedar reducida. Porque lo singular era que se hacía un teatro en lugares muy raros y entonces producía un teatro muy raro. Porque ya los espacios eran extraños y la colocación de los espectadores y los lenguajes que devenían del espacio necesariamente alteraban la noción más tradicional de los teatros, aun en la idea moderna del multiespacio, que terminó siendo una convención en donde todo se asemeja a todo. Se produjo esa consecuencia, directa, que no es la única. Me parece que la escena contemporánea es una escena que está replanteándose, que no ha podido capitalizar la experiencia tan fuerte de los ochenta y de los noventa en construir definitivamente lenguajes, que hubo allí una serie de inconvenientes, sobre todo en el área de la dirección. No hubo un desarrollo sostenido y creciente de directores y directoras, ha habido más directoras que directores en estos últimos años muy interesantes, pero es infinita la cantidad de buenos actores, o de textos, en relación con lo exiguo del número de directores.

—¿Algunos además se han trasladado al teatro comercial?
—Sí, le hemos arruinado el teatro comercial, éste no ganó mucho con el pasaje, porque el teatro comercial tenía una tradición de trabajo que los directores que se pasaron, en general, no adoptaron. Lo que han hecho es labor de producción, no trabajan de directores. Son productores: eligen textos, actores y actrices que puedan funcionar, arman el paquete y no trabajan mucho. No hay procedimientos de lenguaje visual. En aras de argumentar que se viene de un teatro pobre y fijado en la actuación se desnaturalizan los relatos visuales y pictóricos. No se hacen cargo de eso y entonces el teatro comercial ahí pierde, porque éste antes basaba gran parte de su sentido en una idea de despliegue de los elementos escenográficos y visuales. Este tipo de hibridización de cuatro o cinco directores que se pasaron del off al teatro comercial no aportó cosas nuevas.
En La máquina idiota, con humor, los personajes de un panteón recrean situaciones paradójicas de la vida real.

—Ellos sostienen, sin embargo, que sí, que han aportado.
—Me parece que hay un sector de productores, sobre todo, que entendió que había un espacio que el teatro oficial había dejado de ocupar. Entendieron que el teatro oficial estaba en decadencia por la ausencia de políticas coherentes, sobre todo en la ciudad de Buenos Aires y en relación con el teatro San Martín y el Complejo Teatral, donde es escandaloso lo que se ha hecho. Es muy triste lo que ha pasado en el teatro de la ciudad. Hubo un sector de los productores, Carlos Rotemberg, o los más jóvenes Pablo Kompel y Sebastián Blutrach, que vieron que el teatro oficial dejaba ese espacio y apostaron fuertemente. No podían traer a los directores tradicionales para ese tipo de teatro, tenían que hacer algún tipo de mixtura. ¿Y de dónde iban a sacarlos si no era del off o de los espacios alternativos que habían demostrado que eran más inteligentes, más interesantes, con propuestas de lenguaje, y que también podían arrastrar a cierto tipo de actores y darles marco a esas experiencias que con otros directores no podían generarse? Y ahí hubo una apuesta fuerte y muy eficaz, este grupo le ganó al teatro oficial el espacio del teatro culto: Arthur Miller, Tennesse Williams y otros autores contemporáneos más o menos prestigiosos o de éxito. Y apostaron a eso.
—Y captaron todo un público.
—Efectivamente, que antes se desplazaba hacia el teatro oficial. Y el teatro comercial más tradicional sigue vivito y coleando, y sigue produciendo y produciendo. Produce éxitos. Las temporadas de teatro comercial han sido exitosas en los últimos años. El off se ha multiplicado en forma enorme, las bandas se han expandido, ha perdido cierta entidad, cierto valor que le daba el ser alternativo. Ahora nadie quiere ser alternativo. Es por obligación, esperando pasar a las ligas mayores.
—¿Es buena la expansión del teatro off o alternativo?
—Es ingrato señalarlo pero el teatro es una actividad dura, entonces su expansión social por un lado es bienvenida, pero por el otro lo debilita. Todo se ha legalizado mucho. Estudiar teatro ahora no parece una anomalía. Hace cuarenta años parecía más rara esa decisión, ni pensar hace cien, doscientos o mil años, cuando ser un actor significaba separarse del conjunto y vivir con otras reglas. En otros tiempos los lugares se definían claramente por sus contenidos y la gente sabía eso. Nosotros estábamos, en los ochenta, nítidamente contra del modelo pedagógico dominante, el de la introspección, la memoria emotiva, el entrenamiento sensorial que impartían los maestros más conocidos de esa escuela y sus acólitos. Nosotros deseábamos diferenciarnos de esa corriente y para eso tratábamos de elaborar un lenguaje y ciertas modalidades expresivas que dieran cuenta de esas diferencias.
—Era bastante claro lo que no querían ser.
—Exacto. Luego, la legalidad interna, la aparición del Estado, de Proteatro, del Instituto Nacional de Teatro, que generaron situaciones de gran importancia y valor para el impulso del teatro, establecieron al mismo tiempo reglamentaciones, leyes, etc., que determinaron que los espacios alternativos empezaran a parecerse, porque respondían más a las obligaciones municipales que a las obligaciones estrictamente teatrales. Y la realidad del Instituto Nacional y de Proteatro, ligada a esas existencias, imprimió además otras exigencias, por ejemplo la cantidad de funciones por año. Lo cual promueve una hipótesis de un funcionamiento que no digo que sea comercial, pero impone el sostenimiento de un lugar con incidencia pública. Nosotros, el Sportivo Teatral, que nunca fuimos un teatro ni aspiramos a serlo, sino que generamos un espacio para producir con independencia, nos vemos obligados, por ese vínculo, a cumplir una serie de reglas que en algunos casos nos debilitan.
—¿Por qué debilitan?
—Primero porque te ocupan una cantidad de tiempo que antes lo dedicábamos a ensayar u otra cosa y ahora lo volcamos a la preocupación por los papeles, por el contador, por la asociación civil que hay que tener. Empieza a existir toda una vida legal que demanda dinero, tiempo. Nosotros, una locura como La máquina idiota, sólo la podemos hacer en un lugar propio, porque si no no podríamos. Nos demandaría un dinero, un lugar, un alquiler, un funcionamiento que no podríamos sostener. Además, si se tiene un espacio así se comienza a pensar en los proyectos que traen gente, que permiten vender la mayor cantidad de entradas posible (sean cincuenta, ochenta o doscientas). Y, junto con eso, lo que se propone teatralmente se comienza a parecer, en escala reducida, al modelo del teatro comercial. Y uno era otra cosa, no había hipótesis de parecerse.
—¿Usted cree que lo otro, lo comercial, no es teatro?
—No. Creo que el teatro se caracteriza por la amplitud. Todo es teatro. Pero son distintas las formas de producción, distintas las alternativas, distintos los acuerdos. Que el dinero no sea el sostén del proyecto no es una diferencia menor.
—¿Y usted dice que no ha habido reflexión sobre esa diferencia?
—Se ha soslayado. No se ha reflexionado sobre el pasaje de cierto tipo de lenguajes a otro. Por supuesto que todo es teatro. Pero los procedimientos que se usaban en El hombre de arena o en Mujeres soñaron caballos, por recordar dos espectáculos emblemáticos de Daniel Veronese, no son los mismos que se usaron para dirigir Gorda. Apuntan, conciben y tienen hipótesis de lenguaje absolutamente diferentes. Entonces, si esa situación no queda enunciada, señalada, parecería que todo es más o menos lo mismo. Y no es lo mismo.