Nuevos rumbos del arte argentino

Las dimensiones de la belleza

Los itinerarios de la creación y la búsqueda de la belleza tienen insoldables destinos. Si en algunos fueron resultado de estados anímicos, alienantes o productos del alcohol, en el caso del Maestro Lozza sus herramientas resultan sorprendentes: la física, la matemática y la mecánica cuántica. Sin olvidar la Naturaleza. En esta nota su hijo mayor, Arturo, nos narra momentos del apasionante sendero que recorrió su padre.

Obra No 161 1948. Óleo sobre madera, 100 x 120 cm.

Recuerdo la tremolina en casa cuando mi padre, Raúl Lozza, llegó con la noticia de que, por fin, inauguraría la primera muestra de su arte concreto en la Galería Van Riel de la calle Florida. La fecha era cercana, 31 de octubre de 1949 –ahora se cumplen sesenta años de aquel acontecimiento– por lo que empezó entonces a desarticularse el ritmo habitual de nuestra familia. Febrilmente el artista inició el armado de cuadros, pintaba muros de madera terciada, recortaba estructuras y diseñaba obras, hacía cálculos y mezclaba colores en cientos de pequeños recipientes corrido por el tiempo.
Sabía que con esa presentación el mundo del statu quo le caería encima, pero libraría batalla. En la noche inaugural de la exposición estaba tan seguro de lo que había creado que, con la mirada puesta en el futuro, no tuvo el menor signo de modestia y proclamó: “se abre una nueva era en el arte”.
No era para menos, había logrado el objetivo supremo de atravesar las barreras que separaban a la pintura figurativa y abstracta de la pintura concreta, y lo había hecho a través de un método científico, único. Estaba inaugurando la época de la estética del conocimiento, la estética espacial.
Había sido el primero en utilizar herramientas que le daban las ciencias “duras” para descubrir la belleza en nuevas dimensiones, era un sitio por donde ninguno antes había podido transitar.
Para introducirse en los espacios desconocidos para hallar expresiones distintas de la belleza, algunos artistas acudían al exacerbamiento de sus estados anímicos, a la alienación, al alcohol o a los estupefacientes. Raúl Lozza eligió un camino absolutamente diferente: recurrió a la naturaleza, aplicó sus leyes, la matemática, la física, la mecánica cuántica. Las usó como herramientas, así como los antiguos pintores usaban el caballete, el marco regular o la imitación deformada o no de objetos conocidos.
Eso de apelar a la ciencia para introducirse en la creación artística es lo que los academicistas no le toleraban. Lozza, sin embargo, jamás se apartó de esta “trasgresión”, y ya desde aquel 1949 solía aconsejarle a las nuevas generaciones: “si aspiran a la creación, tendrán que nadar contra la corriente del sentido común”. Un “sentido común”, claro está, atornillado durante siglos a través de reglas y maneras de ver las cosas que, para Raúl Lozza, ya no tenían razón de ser.
A esa muestra la denominó “Primera Exposición de Plástica Perceptista”. Yo estuve allí, gruesos anteojos de miope, todavía de pantalones cortos. Circulaba el público por la exposición, la mayoría no entendía nada. Papá era entonces un combatiente intelectual fuera de serie. Lo veo en mis recopilaciones discutiendo acaloradamente en Van Riel con críticos y público. Eran tan fuertes sus argumentaciones que mi conclusión de imberbe era “a papá no le gana nadie”.
Tanto ardor había, que las polémicas se podrían haber encaminado hacia el terreno de los golpes, sin embargo, nunca los hubo. Pero los signos del ataque de los academicistas se dejaron notar, algunas de las obras expuestas sufrieron rayaduras y la crítica fue implacable. “Esto que se nos muestra no es arte”, coincidían. Un tal Vizconde de Lazcano Tegui señaló en el diario El Mundo (19 de noviembre de 1949) que todo era “un chiste que quiere ser gracioso” porque “bajo el título de arte perceptista ofrece trozos de madera coloreada clavados en el muro en dispersión como cosa rara y curiosa”.
Muchachos, una revista que pretendía ser para adolescentes, también fue lapidaria: “esta exhibición y su teoría –escribió– puede conducirnos a tres reacciones: la hilaridad, la indignación o la confusión. Optamos por la más sana y nos reímos”.

El Manifiesto, hoy valioso documento de la historia del arte, reclamaba del espectador un esfuerzo, una actitud dinámica para abrirse hacia una nueva emoción estética.
“El arte de la imitación, y no de trasformación, no merece ya llamarse arte”, decía apuntando contra la pintura figurativa. Además –añadía–, estamos “contra los snobs que se congregan como parásitos en torno a un arte paranoico, intimista y de salón que los sustenta”.
La exposición mostraba unas cuarenta obras de los dos últimos períodos, el de sus pinturas con marco irregular o “recortado”, y el de la etapa más reciente, donde ya no había marco y cada estructura jugaba separada en el espacio del muro en armonía estructural y colórica con él y con las demás formas.
Esas obras no representaban otra cosa que ellas mismas. Había que gozarlas sin buscar su relación con objetos ya conocidos. Eso exigía del observador una manera distinta de ver una obra de arte. Raúl Lozza les presentaba un objeto sensible, artístico, creación del hombre, invención que se incorporaba al medio ambiente, al espacio. Pocos lo entendían. Sólo dos personas lo siguieron: su hermano menor Rembrandt Lozza y el filósofo y crítico de arte, posteriormente director de la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, Abraham Haber.
La exposición era la culminación exitosa de años de estudio, de debates e investigaciones que desembocaron en el hallazgo de la “cualimetría”, un método científico que le permitió combinar armónicamente y a través de fórmulas matemáticas y leyes físicas, la forma, el color y el muro.
Gran parte de sus teorías e investigaciones las dejó escritas en los siete números de la revista Perceptismo (aparecieron desde octubre de 1950 hasta 1953), en conferencias y en alrededor de tres mil páginas manuscritas a lápiz en papeles de almacén que mi padre acumulaba de manera ordenada. Esa obra la dividió en siete tomos, escritos entre 1946 y 1949 y la encontramos después de su fallecimiento, el 27 de enero de 2008. Si bien se han publicado varios libros sobre el arte concreto de Raúl Lozza, estos siete tomos jamás se editaron. Hacerlo es una tarea inmensa y muy difícil que hemos comenzado mi hermano Carlos y yo, en primer lugar pasando a computadora los textos y descifrando palabras.
ómo Raúl Lozza comenzó su trayectoria hasta desembocar en la Exposición de 1949.

Historia de familia

Los primeros Lozza llegaron en 1886 provenientes de la Lombardía italiana, tierra de artesanos. Cuando se afincaron en Alberti, oeste bonaerense cercano a Chivilcoy, mi abuelo, Rafael, tenía 4 años. Con el paso del tiempo fue amante de la ópera, dominaba el canto y la flauta, creó la banda sinfónica “Los Hijos del Vendaval”, fue constructor, decorador, pintor y padre de tres varones: Raúl –que nació el 27 de octubre de 1911–, Obdulio y Rembrandt. Se había casado con Emma Righetti, la más hermosa del pueblo, pero al poco tiempo ella enloqueció. Rafael, sin embargo, no abandonó su obsesión: levantar un teatro lírico en medio de la pampa húmeda. Obtuvo el apoyo del pueblo y emprendió la tarea. Faltando días para su inauguración, una tormenta digna de un cuento fantástico se descargó con ferocidad sobre Alberti. La cúpula ideada por Rafael quedó irremediablemente deteriorada y un rayo incendió los cortinados del escenario pintados por mi abuelo. Aferrado al ideal, Rafael cicatrizó los daños y siguió adelante hasta que, trepado a estructuras de madera, encaró al fin la decoración del majestuoso cielorraso del teatro. Había triunfado: la utopía asumía la forma de un teatro lírico en esa extraña pampa de trigales y mugidos.
Pero cuando la sala abrió sus puertas, su constructor ya estaba abrumado por deudas, soportaba dolores de alguna enfermedad sin cura y cargaba con el fracaso matrimonial. La subsistencia familiar dependía de las decoraciones murales en las casonas del pueblo y localidades vecinas. Su hijo Raúl, el mayor de los tres varones, lo acompañaba y aprendía las artesanías del empapelado y los ornamentos, del fileteado y los relieves.

El día del inicio de la primavera de 1923, Rafael Lozza se suicidó y los tres hijos quedaron al cuidado de Amalia Righetti, hermana de Emma, quien inició a los hermanos Lozza en el arte de la pintura y en la lectura. En la misma casona –hoy convertida en museo sobre una calle de Alberti que lleva el nombre de Raúl Lozza– abren un taller, reproducen las imágenes de artistas en el frente del cine y concretan en el pueblo natal la primera exposición siendo aún adolescentes. Bajo las enseñanzas de su tía Amalia habían reproducido pinturas famosas del Renacimiento. Fue tal la maestría que tenían para el dibujo y el color que con la adhesión del pueblo, el intendente envió a los hermanos Lozza a la ciudad de Buenos Aires con una carta dirigida al presidente Hipólito Yrigoyen pidiendo que esos tres “jovencitos” fueran becados para estudiar bellas artes en Italia. Era 1929.

Obra No 442 Óleo sobre madera. Su estructura y cualimetría, 1961.

El golpe de Estado de 1930 dejó a los Lozza en la gran capital y allí serán protagonistas de una vertiginosa vida de bohemia y de aprendizaje. Raúl escribió una obra teatral –La sombra de la nada– recitaba sus poesías bajo la lluvia en el Parque Lezica, dibujaba para varios medios de prensa sobre temas sociales y antifascistas, y escribió un magnífico análisis sobre el Fausto de Goethe.
La dictadura militar lo apresa varias veces y en una de ellas reproduce desde la cárcel los planos de las cámaras de tortura de la policía política (Sección Especial) en la comisaría aún existente de la calle Urquiza de la Ciudad de Buenos Aires. Esos planos recorrieron el mundo.
La década de los años 30 fueron de hambruna y de militancia política y cultural. El centro de operaciones lo tenían en una piecita de la calle Beauchef, en el barrio de Caballito. Obdulio se convirtió en discípulo de Spilimbergo, Raúl matizaba sus escritos con la tarea de pintar retratos que cambiaba por un convite a comer en casas de familias amigas, y Rembrandt, el más chico, forzosamente debía dedicarse a la cocina y la limpieza, pero a través de la lectura se fue trasformando en uno de los especímenes más representativos de la bohemia intelectual. Los tres fueron diestros pintores, lectores empedernidos y autodidactas.
Por Buenos Aires se difundía el muralismo de los mexicanos, llegaban las poesías futuristas de Maiakovsky y las creacionistas de Vicente Huidobro, el constructivismo de Malevich, los filmes de Einsenstein y las teorías revolucionarias en materia de pintura y arquitectura del movimiento Bauhaus de los alemanes. Emilio Pettoruti –amigo de mi padre con quien disputaban sobre las formas y contenidos de las artes plásticas– hacía rato que había cosechado escándalos con su primera exposición cubista y abstracta (1924), y llegaban los escritos del gran poeta Guillaume Apollinaire, propulsor del cubismo y surrealismo, para quien lo esencial de la pintura era la línea y el color, y no la copia de objetos conocidos. El pintor Juan Del Prete abría en la Argentina el camino de la pintura no-figurativa y el uruguayo Torres García llegaba de Europa donde había sido protagonista de las vanguardias fascinado por las estructuras planas de la bidimensión. De todo eso se fueron nutriendo los hermanos Lozza.
En 1937 Raúl se casó con Matilde Schmidberg, pianista que, osadía de la época, interpretaba piezas vanguardistas de Erik Satie. En 1939 nací yo, pero lo importante fue que mi padre, en su trabajo provisional de publicista, daba a conocer la primera obra pictórica de marco irregular. De ninguna manera era arte concreto, pero sí una aproximación y una excusa para debatir.

Obra No 316 1953. Óleo sobre madera, 120 x 100 cm.

En 1942 nos mudamos al departamento de la calle Cangallo (hoy Juan D. Perón) 1219, 5ª piso, ascensor del fondo. Todavía existe. Allí se desarrollaría lo principal de la historia pues se convertiría en punto de reunión de los más destacados artistas e intelectuales de la época, desde Oliverio Girondo, Ulises Petit de Murat, Córdova Iturburu, Romero Brest y León Benarós, hasta Juan Carlos Paz, músico del atonalismo y discípulo de Arnold Schöenberg; Edgar Bayley, poeta invencionista y uno de los fundadores de la revista Arturo, Alfredo Hlito y Tomás Maldonado, pintores que habían sido protagonistas de una verdadera sublevación vanguardista en la cátedra del maestro Fioravanti en la escuela de Bellas Artes.

Obra No 962 1986. Óleo sobre madera, 183 x 139 cm

Es en mi casa donde se funda y redacta la revista Contrapunto (1943) y allí, bajo la dirección de Raúl Lozza y otros, se impulsa la difusión del Ulises de James Joyce (recién editado en Argentina) y se dan a conocer escritos sobre pintura y poesía de Guillaume Apollinaire. En el contenido general de Contrapunto era notorio una marcada predisposición hacia la renovación de todas las expresiones artísticas al compás de la renovación de las concepciones políticas en el plano internacional con la derrota próxima del fascismo en la Segunda Guerra Mundial.
Ese grupo inicial comenzó a decantarse y a la vez se fueron añadiendo otras figuras. Todas ellas terminaron inmersas en los grandes debates sobre arte que estallaban todos los sábados convocados en nuestra casa alrededor de una tallarinada con manteca y queso.
En 1944 apareció el único pero trascendente número de la revista Arturo, fundada por Arden Quin, Gyula Kosice, Rold Rothfuss y Edgar Bayley. Este grupo también empezó a frecuentar el departamento de la calle Cangallo, con lo cual las polémicas sobre lo que debía ser la vanguardia en las artes plásticas se multiplicaron.
Hubo divergencias insalvables. En 1945 se realizaron dos exposiciones que fueron preludios en el arte concreto. La primera se hizo en la casa del doctor Enrique Pichón Riviére, y la segunda en dependencias de la fotógrafa Greta Stern en Ramos Mejía. Pero en ninguna de ellas participaron ni Raúl Lozza, ni Tomás Maldonado, quien se perfilaba como uno de los teóricos sobresalientes de la nueva pintura.
Apenas semanas después de esas muestras, en noviembre de 1945, se forma la Asociación de Arte Concreto- Invención en una reunión realizada en nuestro domicilio. Sus fundadores fueron Raúl Lozza, Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Simón Contreras, Obdulio y Rembrandt Lozza, Lidy Prati, Manuel Espinoza, Matilde Werbin (mi madre), Edgar Bayley, Primaldo Mónaco, Claudio Girola, Alberto Molenberg, Antonio Caraduje, Oscar Núñez y Jorge Souza.
Un mes después, Arden Quin, Kosice y Rothfuss, entre otros, fundaron el grupo que denominaron Movimiento de Arte Concreto, con reglas más flexibles hacia lo abstracto.
Los de la Asociación, en cambio, fueron intransigentes, no aceptaban más los conceptos del academicismo y no admitían ningún instrumento extra pictórico, ni simbólico, ni individualista. Exigían un arte universal que fuera la antítesis de lo sentimental, de lo literario y de lo fantástico. Tomaron las ideas de Apollinaire y señalaban que el color y la línea eran instrumentos de una pintura que nunca más debía ser copia o imitación de objetos ya conocidos y que tampoco debía seguir subordinada a guiones literarios.
“Frente a la pintura –señalaba Raúl Lozza en una de sus conferencias–, el hombre no debe reconocer objetos del mundo que lo rodea, ni de su propio mundo interior; debe conocer un hecho nuevo y concreto”.
El 18 de marzo de 1946 la Asociación de Arte Concreto realiza su primera exposición en el salón Peuser de la calle Florida. Pero ya en los debates, mi padre, mi tío Rembrandt y Alberto Molenberg empiezan a diferenciarse, rompen con toda forma de marco y practican la separación en el espacio de los elementos constitutivos de la estructura.
Es en medio de estas polémicas que se desencadenó una tragedia familiar que me golpeó para siempre. Mi madre se va de casa y forma pareja con Edgar Bayley, y semanas después mi padre hace lo propio con Antonia Belizán, que fue su esposa hasta el final de sus días. Este episodio marcará el final de las reuniones en casa de la Asociación y al poco tiempo el grupo se dispersa. Algunos de sus integrantes caen en la desesperanza al no haber hallado una solución práctica a sus teorías sobre lo que debía ser el arte concreto, tal el caso de Alfredo Hlito. Y otros, como Tomás Maldonado, se radicarán en Europa para continuar la obra del Bauhaus.
¿Cómo avanzar desde lo figurativo a lo no-figurativo sin atenerse a la imitación subjetiva o no de lo ya conocido? Ese era el problema que agobiaba a los vanguardistas.
Recuerdo ese período con gran angustia por la separación de mis padres. Yo apenas tenía siete años y salvé de la muerte a mi madre cuando la tomé de las polleras e impedí que se arrojara al vacío desde un balcón.
Antonia Belizán había partido a su tierra natal, Santiago del Estero, y días después la seguimos papá y yo. Fue un período en el cual vivimos en medio del inmenso monte rodeado de quebrachos, algarrobos, tunas y espinillos, de cabras, caranchos y ofidios. Al regreso, papá se sumergió en sus investigaciones finales. Escribía horas y horas los que serían sus siete tomos de la obra que ahora estamos copiando en computadora con mi hermano. Inmediatamente se abrió la última etapa de la calle Cangallo, la etapa de la coronación de los esfuerzos investigativos de Raúl Lozza y el de la creación, por métodos científicos, de su teoría de la cualimetría.
Había logrado conectar formas, colores y el muro de tal manera que al modificarse uno de esos elementos en el espacio se modificaba el resto en una armonía que quedaba plasmada en la fórmula matemática. Basaba sus experiencias en los descubrimientos del quantum y de la mecánica cuántica de Max Planck y las aplicó al desarrollar la teoría de la discontinuidad de los colores.
El color –señaló entonces– es materia y tiene forma, no es instrumento del subjetivismo: es inseparable de la forma y está relacionado al muro o “fondo”. Si el “fondo” cambia de color, también cambian de color las estructuras que están sujetas a él.
Así fue que cubrió el salón de los debates en el departamento de Cangallo, con miles de pequeñas tablitas coloreadas con su número respectivo.

Alberti, volver y permanecer en los orígenes El principal sitio donde hallar las obras de Raúl Lozza está en el museo que lleva su nombre en Alberti, provincia de Buenos Aires, pasando Luján y muy cerca de Chivilcoy. Allí nació el Maestro, pasó su infancia y adolescencia y concretó con sus dos hermanos la primera de las exposiciones con reproducciones de creadores del Renacimiento. En ese museo están 36 obras, muchas de ellas fundamentales, además de escritos y fotografías. Es un buen sitio para conocer algo distinto. Cuando el viajante llegue a destino, se dará cuenta que la obra de Lozza es única, no parecida a ninguna otra y le exigirá un sano esfuerzo de renovación para hallar una nueva perspectiva de la belleza estética, que no es comparable a ninguna otra. Si se decide a hacer ese itine-rario, no deje de visitar la casona “Los Abuelos”, sitio donde Raúl Lozza abrió con sus hermanos su primer taller de pintura y donde dio los primeros pasos en las artes plásticas.

El procedimiento lo explicaría en su teoría de los colores. Si la cuestión es aplicar las leyes de la naturaleza, la física y la matemática, y de atenerse a una tabla de los colores, ¿entonces cualquiera puede hacer una obra de arte concreta?, le reprochaban los críticos. Y Raúl Lozza, como Abraham Haber que lo acompañó en sus investigaciones, respondían sin dudarlo: sí, efectivamente, todos podrían pintar una obra de arte, el arte es de la sociedad, pero no cualquiera puede ser pintor porque sí, tiene que aprehender el conocimiento. Por eso llamaron al arte concreto “el arte del conocimiento”. De este concepto se desprendía otro tema, que arrasaba con los conceptos de la mercantilización del arte: la obra concreta tiene, por supuesto, un original, pero puede reproducirse una y mil veces. Por esa razón, que veinte años después desarrolló a su modo Andy Warhol, varias pinturas de Raúl Lozza son réplicas hechas por él mismo. Mi padre no tiene discípulos, pero en vida lo rodearon especialmente los jóvenes que admiraban su humanismo, su militancia al frente de la Sociedad de Artistas Plásticos (SAAP), su lucha tenaz contra la censura en períodos de dictadura, y sobre todo sus conocimientos teóricos. Sin dudas era el artista plástico que había dejado mayor volumen de textos teóricos en el país. Varios años después de inaugurarse la exposición de 1949, lo convocaron como jurado en numerosos certámenes y obtuvo las más grandes distinciones: Premio Consagración Nacional, Konex, Fortabat, de la Crítica de Arte, etc. La última obra la pintó en 1999-2000 y pasó sus años finales en su casona-taller de La Paternal donde falleció a principios de 2008. Ya había dejado de reunirse con jóvenes pintores y eso lo lamentó hasta el final. Cuando recibió su última distinción, el Premio Cultura Nación 2007, lo único que dijo desde un sillón de ruedas subido al escenario del teatro Astral fue: “si no enseño, ¿cómo puedo aprender?” Lo despidieron con aplausos por una trayectoria sin dobleces. Había enfrentado a las viejas concepciones aún arraigadas y abierto el camino del futuro. Conectó el arte con la ciencia. Dejó al mundo una nueva teoría, la del color y la cualimetría. Y cuando las estructuras concretas jueguen en el espacio del universo planetario, habrá seguramente un reconocimiento a su precursor: Raúl Lozza.