Diferencias entre el teatro narrativo y el poético

¿Quién le pone el cascabel a Aristóteles?

Filosofía y teatro son dos disciplinas que desde los lejanos tiempos históricos
se han visitado en busca de un enriquecimiento mutuo. En esta entrevista,
el filósofo y catedrático Horacio Banega revela aspectos de una investigación
que conduce al frente de un grupo de estudio tendiente a explorar si es
posible entender las estructuras de la escritura teatral fuera de los
cánones definidos por la Poética.

Horacio Banega y Aristóteles “Habría que preguntarse qué otra cosa puede ofrecer el teatro diferente a lo que muestra la televisión e Internet.”

—¿Cuál es la relación que la filosofía ha tenido y tiene con el teatro?
—Creo que ha sido, en la mayor parte de los casos, una relación de intercambio. Ud. sabe que voy pensando y pensando en esta relación y quizás lo que ahora le contesto cambie con el desarrollo de la investigación en la que estamos inmersos, junto a un grupo de teatristas y dramaturgos. Se sabe que la filosofía se ha acercado en muchos momentos de la historia a formas que no eran de su especial temática para apropiarse de procedimientos, puntos de vista y temas que la pudieran enriquecer. También habría que tener en cuenta que hoy no hablamos de filosofía como si ésta fuera una disciplina con un campo de práctica totalmente unificado, y en realidad se acepta que hay filosofías, en plural, incluso con muy distintas metodologías de trabajo. Pero mencionemos un caso singular, por ejemplo, Friedrich Schiller. Allí, el teatro y la filosofía se condensan en una sola persona, en una sola figura. Los bandidos se considera un antecedente de la novela policial alemana pues trabaja con la figura del delincuente y tuvo influencia decisiva en la literatura de dicho país. Y en esa pieza es difícil delimitar dónde está la filosofía y dónde está el teatro. En Los bandidos aparecen largos parlamentos de reflexión filosófica, pero eso mismo ya lo encontramos en Hamlet. Al mismo tiempo podríamos decir que Los Bandidos se escribe pensando en la relación de los hijos de Gloucester en Rey Lear, pero esta relación remite a Caín y Abel. Resumiendo, parece que en el caso de Schiller –y en muchos otros que se podrían citar– lo que  se produjo fue una relación de retroalimentación en la que ambas formas discursivas ganaron, se enriquecieron.
—Usted ha afirmado en otra entrevista que Shakespeare leyó mucho a Séneca. ¿De allí vendría su formación filosófica?
—Sí, esa lectura es evidente en su obra. Pero, también es probable que los textos de otros pensadores del tiempo de la Reforma y la Contrarreforma hayan tenido su influencia en él. Europa a finales del siglo XVI amenazaba partirse en varios pedazos, fenómeno del cual surgiría Descartes como la posibilidad de establecer ese punto en común para todos que fue el “yo pienso”. Ésta es una interpretación de algunos historiadores de la filosofía moderna, en particular Stephen Toulmin. Y a mí me parece que los dramaturgos de los siglos XVI y XVII tenían en claro el papel de la Reforma y la Contrarreforma en Europa. Lutero vive entre 1483 y 1546 y Calvino entre 1509 y 1564. Y Shakespeare nace en el año que muere Calvino. Parecería que Shakespeare tiene un particular olfato para detectar lo que está pasando con la fundamentación de la soberanía y los problemas que hay en relación con la sucesión del poder y con la justificación de que sea una familia la que gobierne. Es cuando se comienza a pensar en la separación de gobierno, Estado y el pueblo o sociedad civil. Estamos en la transición del Medioevo al Renacimiento. Recordemos que la justificación de la soberanía del Estado implica un trabajo teórico y político de por lo menos tres siglos, donde el Estado se ha de pensar en tanto separado de las Iglesias, católica y protestante.

—El tema de la sucesión del poder y la división territorial, con todo lo que significa para la defensa de la soberanía, se ve en Rey Lear.
—Creo que en Rey Lear, en la primera escena, se condensa este problema. Cordelia se enfrenta a su padre, sin ser consciente, afirmando que el motivo de su conducta es el respeto a la ley. Éste es un pensamiento que viene obviamente de Lutero, para quien la ley es interna, pero que Kant transformará en una ley externa que la Razón se da a sí misma para liberarse de la causalidad natural. Lear actúa por mero capricho, parte su territorio en tres sin consultar con los otros reyes, pretende quedarse con el ejército e introduce el problema inmenso de determinar, entonces, ¿a quién obedecer? ¿A las hijas que acaban de ser nombradas reinas o al viejo rey que tiene un ejército propio? Cordelia, por más que sea castigada, acaba de llevar a cabo la verdadera acción ética: actuar por respeto a la ley. Ahora bien, entre Lutero y la Revolución Francesa han pasado cerca de 220 años. En Shakespeare el elemento político está casi siempre presente. No olvidemos que Hamlet, antes de ser Hamlet, es el sucesor del reino de Dinamarca. Y le acaban, no sólo de matar al padre, sino, fundamentalmente, de impedir el acceso al trono. Se tiende, luego de Harold Bloom, a ver a Hamlet como uno de los fundamentos de la subjetividad moderna, pero nos olvidamos del elemento político presente en Hamlet (ya revalorizado, y en esto no soy nada original, por Jan Kott; hace 50 años).
—Hay dos elementos que usted señala entonces.
—Lo alucinante de esa época es que la fundamentación racional de la soberanía va de la mano de una fundamentación de la subjetividad. Y cuando hablo de esto último me refiero a la idea de que hay una interioridad, que yo dialogo conmigo. Esta línea comienza a surgir obviamente en San Agustín, quien se asombra de que un amigo de él está leyendo en voz baja. Pero, parecería que si puedo separar la fundamentación de la soberanía de la Iglesia, de la religión o de Dios, afirmar que el rey no gobierna porque su familia está conectada directamente con Adán y Eva –que sería la postura tradicionalista de Filmer como contracara de John Locke en Inglaterra– eso permitiría liberar todos los otros órdenes del saber y del conocimiento. Ya no voy a necesitar tener una relación directa con la divinidad y eso permitirá entonces construir una autonomía de la razón respecto de ciertas esferas básicas de la vida práctica como son el yo y el Estado. Diríamos que en las tramas de Shakespeare se puede ver esa fuerte relación entre el yo y el Estado.
—De todas maneras, ya antes que en Alemania y en Inglaterra, entre los griegos, la filosofía de Aristóteles tenía firmes lazos con el teatro.
—La Poética de Aristóteles es el punto de arranque en ese enlace que hacemos entre filosofía y teatro. La contemporaneidad de ciertos planteos de la Poética en términos formales sigue siendo asombrosa, pero al mismo tiempo me parece que lo que está pidiendo Aristóteles es de muy difícil cumplimiento. Aristóteles pide que todas las partes estructurales de una obra, lo que se llaman las partes cualitativas, no la mera sintaxis sino las microestructuras de acciones, sean necesarias, que no cambien en ninguna situación. Occidente tomó esa preceptiva como un canon y como un criterio para evaluar si una estructura está bien hecha o no. Y a mí me parece que ese pedido de Aristóteles es cada vez más imposible, lo que pide es muy alto. Eso podría funcionar tal vez como una idea regulativa, como un criterio de excelencia. Pero la pregunta para hacerse hoy sería: ¿qué obra, más allá de las tres unidades de lugar, tiempo y acción, que eso está también bastante discutido si está presente en Aristóteles, cumple con el requisito de que todas sus partes estén necesariamente concatenadas y conformen una totalidad unitaria? Si Aristóteles corregía ya a dramaturgos de la talla de Esquilo, Sófocles o Eurípides, qué no haría hoy si exigiera que sus recetas se cumplieran a pie juntillas. 

Alejandro Tantanián (1966). Director teatral, autor de Amerika (2009).

Mauricio Kartun (1946). Dramaturgo, director y maestro de dramaturgia.

Luis Cano (1966). Actor y director teatral. Autor de Coquetos carnavales.

—¿De qué manera define Aristóteles la estructura?
—Aristóteles habla de la estructura cuando define qué es la trama. Una estructura es una articulación entre elementos mínimos. En Aristóteles, el elemento mínimo es la acción. Por lo tanto, lo que está pidiendo es que la relación de esas acciones se estructure de una manera no aleatoria, sino necesaria. Sucede que la estructura que pide Aristóteles no es lo que luego va a ser considerada por el estructuralismo saussuriano y francés como algo del orden de la sintaxis. En algunos de los capítulos, Aristóteles define la estructura puramente formal, que está constituida por un prólogo, párodo, la cantidad de palabras que debe tener cada participante y otras indicaciones. A eso lo denomino el constreñimiento del género. Pero, en realidad lo que Aristóteles está definiendo es otra cosa, que sería esa conexión de las partes cualitativas, como lo dice el traductor Eduardo Sinnott en la última edición de la Poética de Aristóteles en Editorial Colihue. Eso definiría otra noción de lo que sería una estructura.
—¿Eso plantearía otro sentido para la noción de estructura en Aristóteles?
—Yo creo que sí. Lo más difícil, a partir de ese planteo, es intentar entender qué tipo de naturaleza ontológica tiene eso que está diciendo Aristóteles. Porque no sería lo que aparece o lo que se canonizó de la interpretación que Occidente hizo de sus palabras. Lo que aparece son nombres y palabras, pero se trataría de encontrar lo que significan realmente esas palabras como conceptos, lo que está detrás de la apariencia. Parecería que Aristóteles está hablando de objetos abstractos. Y si es así, es un problema delicado porque hay que estar muy preparado hoy para sostener una buena teoría sobre los objetos abstractos. Al respecto se podría pensar en dos posiciones. La posición platónica, que afirmaría que la estructura pre-existe a su encarnación en un material sensible como palabras impresas, actores diciendo esas palabras, etc. en algún lugar que no se sabe cómo pero al cual habría que poder acceder, o la posición más bien aristotélica, pero que también podemos conectar con cierto empirismo a la Hume que no quiere comprometerse con objetos ideales o universales, en la que, a partir de una cantidad de casos singulares, se puede ir haciendo abstracción de lo que se cree tienen en común.

—¿Cuál es la finalidad de plantear la categoría de los objetos abstractos?
—Lo que intento lograr a través de introducir esa categoría es plantear determinada forma de pensar los objetos estéticos, que había sido clausurada en los últimos cuarenta años en la teoría literaria, en la estética filosófica, y, en cierto modo, en la ontología general y en la filosofía del lenguaje. Esa forma estaba clausurada por el predominio de cierta manera de entender los objetos estéticos. Como en la filosofía ya se ha rehabilitado esta forma de pensar los objetos, pensamos que eso nos habilita para reintroducirla en la teoría estética.
—¿Qué dice esa forma de pensar los objetos estéticos?
—Considera que los objetos estéticos son artefactos, productos creados por los sujetos y que tienen leyes de composición dentro de la obra literaria. Una parte de esos artefactos es lo que llamamos estructura, o sea la articulación de determinados elementos que pueden ser de naturaleza formal, material o semántica. Si se estructura cierto tipo de objetos a partir de los colores voy a tener determinada estructura, pero también puedo articularlo a través de las figuras geométricas y empezar a pensar que la estructura dramática es una figura geométrica. Me doy cuenta que suena complicado, pero es lo que estamos intentando demostrar en la investigación que cité al comienzo. El grupo se  denomina Omega y tengo el placer de dirigirlo. La idea es abrir un camino para ver si es posible pensar los objetos estéticos de esa manera. ¿Con que objetivo? El de poder entender, por ejemplo, otro tipo de estructuraciones que se dan en la dramaturgia contemporánea, donde lo predominante sigue siendo lo narrativo, pero en la que también se nota la utilización de otros procedimientos para armar la estructura, que son formales y necesitarían una explicación fuera de los cánones imperantes.
—Cuando usted habla de la preponderancia de lo narrativo en la dramaturgia contemporánea, ¿lo piensa en contraste con qué otro fenómeno?
—Me parece que la Poética se la ha leído de una manera y que está bien leída. Y que esa manera ha favorecido que la dramaturgia sea considerada parte de la literatura. Eso, en primer lugar. Pero, los objetos literarios no se agotan en los textos narrativos. Existe una clase más experimental de textos, que son los poéticos y que trabajan en otra dirección que los textos narrativos. Y cuando hablo de textos poéticos pienso en la poesía que arranca en el Siglo de Oro español, donde la presencia del trabajo sobre el elemento formal es primordial y anterior al que se hace sobre el sentido. Algunas dramaturgias contemporáneas están experimentando sobre esa zona formal del lenguaje. Ha habido un contagio, y es una palabra de Mauricio Kartun, de cierta forma de escribir el teatro a partir de la conexión con la poesía, que es bastante importante porque ha permitido conectar el tipo de estructuración que hay en esas obras con el arte plástico y el arte musical.

—¿Qué autores citaría como representativos de esa tendencia?
—Luis Cano es uno de ellos. Él no hizo el recorrido que todos hicimos en los talleres de enseñanza de Ricardo Monti y Mauricio Kartun, que reinventan la dramaturgia argentina a partir de los ochenta. Existe toda una corriente de autores formados en la carrera de dramaturgia de la Escuela Municipal de Arte Dramático y por el gran trabajo de Mauricio y Roberto Perinelli más otro cuerpo de docentes admirables, que se orientó en una línea estética con impronta narrativa. Luis se ha mantenido un poco en la periferia de ese fenómeno, pero ahora ha sido incorporado a la Escuela. Y también Alejandro Tantanián o en los últimos años Beatriz Catani o Ariel Farace. Creo que ellos, y hablo de los que yo conozco, lo que quiere decir que no pretendo ser exhaustivo, no están buscando necesariamente narrar literatura, sino otra cosa. En el plano narrativo, la dramaturgia argentina ha llegado a un piso muy bueno, que no hay por qué criticar ni negar. Al contrario. No sé si queda claro: se trata de gente que está buscando otro camino, pero que no es excluyente ni tendría por qué serlo. Mi propia posición en política cultural no es cortar sino sumar. Una frase de Carlos Gandolfo decía ya en los ochenta que en el teatro argentino había lugar para todos.
—Habría tal vez que decir que algunos de esos dramaturgos ubicados dentro de lo que se consideraría el espacio narrativo, intentan también fusionar los procedimientos y avanzar sobre zonas poéticas. Las fronteras no siempre son tan claras.
—Sí, claro, ud. lo dice muy bien. Lo que está haciendo Mauricio Kartun a partir de El niño argentino está ligado directamente a un trabajo poético como el que comentábamos antes.
—¿A qué se refiere exactamente cuando habla de autores de textos de carácter narrativo?
—De los autores que cuentan una historia, obviamente, con procedimientos formales dramatúrgicos. Me parece que en este país la dramaturgia más importante o la que nos interesa más sigue siendo muy narrativa. Y que recién en los últimos años están empezando a aparecer dramaturgos que no son necesariamente narrativos. Son obras de teatro que marcan una diferencia muy fuerte respecto a lo que sería el elemento unificador narrativo que podría, más allá de sus diferencias estéticas y de época, ubicar en un lugar de semejanza a Daulte, Veronese, Spregelburd, Cossa, Gorostiza o Halac. Las obras de Alejandro Tantanián, por ejemplo, quedan en esa zona donde la gente o sale puteando o dice “yo sigo a este autor hasta la muerte”. Están buscando otra cosa. Lo mismo pasa con Luis Cano. En Coquetos carnavales no hay una historia, sino hay múltiples historias condensadas en una revisita a la literatura argentina. No es de esos textos que se pueden pedir después para verificar qué historia contó.

Javier Daulte (1963). Dramaturgo y director. Premio ACE y María Guerrero.

Rafael Spregelburd (1970). Autor de Acassuso. Premio Teatro del Mundo.

Daniel Veronese (1955). Creador del grupo “El periférico de objetos”.

—Que existan nuevas formas de pensar y escribir parece un fenómeno para celebrar. El tema es que esa existencia se postula sobre la supuesta muerte de lo anterior.
—El parricidio es un fenómeno del campo teatral porteño. En realidad, no sé si pasa tanto en música o en el arte plástico. Desconozco si la gente del ámbito plástico necesita para afirmarse pegarle a León Ferrari diciendo que es un autor viejo. Creo que es un fenómeno típico del teatro porteño. Algunos piensan que esa necesidad de excluir al otro se debe a la pequeñez del mercado, que no da lugar para todos. A mí me parece que es un mercado chico comparado con Europa o Estados Unidos, pero comparado con otras disciplinas artísticas en el propio país y en América latina no es chico. Hay un conurbano de 8 millones de personas que los dramaturgos porteños o la gente que hace teatro en Buenos Aires no incluye como público. Es un problema nuestro, que deberíamos pensar.
—Algunos críticos sostienen que el ingreso radical a ciertas formas poéticas de escritura termina por eliminar el sentido de los textos. ¿Qué opina al respecto?
—Sentido es significado. Pero ocurre que, como tiene la connotación de algo que se orienta en determinada dirección, hacia un punto determinado, se confunde el sentido con una cierta teleología, con la rigidez ideológica de lo unívoco. Y eso empobrece. Es como si se saliera de un punto concreto y se debiera llegar necesariamente a un objetivo ya preconcebido. La dimensión narrativa, por lo general, se conecta con ese mecanismo ideológico. El texto poético no es que no tenga un sentido, lo tiene pero se articula en relación con lo que trae el  espectador / lector. Es un sentido más ambiguo, multívoco. Y a partir de ahí surge eso que se llama sentido. Este tipo de teatro requiere un espectador más atento a los procedimientos formales. En Coquetos carnavales, para mí, el sentido empieza a aparecer a partir de determinadas repeticiones sonoras, que se articulan en la puesta con lo que se dice y con la música que se escucha.

—Tal vez, la pregunta del sentido tenga una relación con lo social, con lo que el teatro propone al público. 
—A mí me parece que una buena pregunta es si el teatro contemporáneo tiene sentido en relación con Internet o con la televisión. Si la gente viene a ver actores y no teatro, ¿qué papel juega este último? No es que disminuya la importancia del actor en el teatro, no me refiero a eso, sino a esos éxitos donde el público va a ver figuras de la televisión. Por otra parte, y fuera de ese ámbito, más comercial, más televisivo, habría también que preguntarse qué otra cosa puede ofrecer el teatro hoy al público, distinto de esos medios y distinto de lo que se le ha dado hasta ahora. Mi amigo Federico Penelas, dramaturgo y filósofo, afirma que el teatro argentino de Discépolo hasta el presente es una metafísica del fracaso. En este aspecto podríamos tener otra reflexión referida al sentido. Si yo voy a ver algo que me demuestra que este país es una mierda y una moneda falsa, en realidad confirmo lo que ya sé. ¿O alguien no lo sabe? ¿Alguien no sabe que hubo campos de concentración en este país? Claro, quizás no todos lo saben y quizás haya que decírselo. Esto es lo que ha hecho en los últimos tiempos cierto teatro político. Pero a mí lo que me preocupa, en realidad Federico me inyectó su preocupación, es cómo hacer teatro que no me diga lo que yo, como espectador, ya sé. No digo que sea fácil, y no tengo respuesta de cómo hacerlo, porque cuando lo intento no lo logro. Pero, para decir que este país no funciona ni va a funcionar y que estamos destinados al fracaso, lo mejor que nos puede pasar es ir a tomar cerveza con las chicas. Lo peor es que la metafísica del fracaso no es la metafísica de la derrota, porque una cosa es el fracaso, donde directamente no peleaste, y otra es haber planteado la lucha y haber perdido. Es un planteo político y ético diferente. Y algunos de nosotros sabemos que perdimos, pero no por eso queremos olvidarnos que peleamos y que vale la pena preguntarse si no hay que seguir peleando, en vez de lamentarnos por no haber nacido en Berlín, Londres o New Delhi. En mi caso, a veces, afirmo que la idea de Estado Nación es una idea del Siglo XIX, y que por eso lo mejor que nos puede pasar es ser incorporados al gran Imperio Brasileño. Y eso ¿sería una derrota, un fracaso o una victoria?.